长江万里白如练淮山数点青如淀江帆几片疾如箭山泉千尺飞如电晚云

长江万里白如练，淮山数点青如淀，江帆几片疾如箭，山泉千尺飞如电。晚云都变露，新月初学扇，塞鸿一字来如线。

宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁，你也跪他也跪恁也跪。无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。

试问同样的曲牌，文词字句、情感既差异如此之大，又怎可能有相同或相似的唱腔、旋律或“曲式、调式和调性”？

中国传统的歌唱，其“乐”大都是为“文”服务的，是“文”为主、“乐”为从，这一点是与西洋音乐以及近百年来完全为西洋乐理观念支配的中国歌曲创作根本不同的。中国式的歌唱，“乐”常常因为“文”的字句差异或情感差异而调整、为传达文辞服务，这是大处。从细处而言，我们现在所探讨的元曲的唱，在总体上是属于“依字声行腔”的一类歌唱，这也就是说，同样的曲牌，即使其字句、情感差异不大，但由于其所用字的四声（平、上、去、入）不可能完全相同，其唱腔或旋律可能差异极大或者完全不同。这种现象在今日犹存的南北曲（所谓“昆曲”）歌唱中，可谓非常之普遍。

最后是元曲音乐在今日的遗存问题。今人所谓“元曲”，主要是元人所作北曲，其歌唱所用的语言主要是用元人官话6。今人所谓“昆曲”，实际上包括北曲、南曲两类风格差异很大的歌唱7。在笔者看来，“昆曲”中的北曲唱，基本反映了元北曲唱的风味特征。关汉卿《单刀会》“训子”、“刀会”两折、《窦娥冤》“斩娥”折、孔文卿《东窗事犯》“扫秦”折、王实甫《西厢记》“长亭”、无名氏《货郎担》“弹词”、罗贯中《风云会》“访谱”折、杨讷《西游记》“认子”、“胖姑”两折等剧曲及马致远【夜行船】《秋思》套曲、张养浩【山坡羊】《潼关怀古》等散曲，今日犹有传唱，尚存元人之典型。

上述诸折的戏剧演出，在今日南、北昆剧院团的演出中偶或可见。此外，在上海、北京、南京、苏州、天津、扬州、香港等现代都市，今日仍有（昆）曲社一类的社团组织，曲友们多于周末或节假日，假清静之所，环桌而坐，丝竹为伴，引吭高歌，其所歌多为南北曲，读者若有兴趣，不妨探访习学，然后对曲唱（包括元曲唱），当有切身之体会。

如果不考虑元曲“音乐”的音素，单从“文学”的角度，应当如何编选一种元曲选本呢？

年，继蘅塘退士《唐诗三百首》、上彊村民《宋词三百首》之后，任讷先生在南京编成《元曲三百首》。1943年，同门卢前先生在此编本基础之上略加增删，仍名为《元曲三百首》。此后，任讷、卢前二先生合编的《元曲三百首》成为影响最大的元曲选本，近半个世纪来以《元曲三百首》为题的元曲选本，大都以任、卢合编本为本进行译注或赏析。任讷、卢前两位前辈都是曲学大师吴梅先生的入室弟子，追随吴瞿安先生研读词曲有年，学问识解，俱臻极诣，所编《元曲三百首》宜乎今日犹传。但任何诗、词、曲选本都是编者按照某种眼光或标准编成的，难免顾此失彼，有其长，亦必有其短，任讷、卢前两先生合编的《元曲三百首》也难以例外。

如前所述，虽然从具体作品看，体式无定、自由散漫的“曲”与体式有定、严格规范的“词”确有极大差异，但从理论上说，“词”、“曲”之间本无截然可分的疆界，“曲”若能律化或走向规范化，即是“词”，故今人隋树森编辑的《全元散曲》中的许多小令称为“词”也未尝不可，《全元散曲》所收的许多小令同时被收入唐圭璋先生编辑的《全金元词》，元曲小令被收入《康熙词谱》者多达64调。而任、卢两前辈是在《唐诗三百首》、《宋词三百首》既出之后编选的，在他们的观念中，“曲”是有别于“诗”、也有别于“词”的另一种文体，故他们在编选《元曲三百首》时尤偏重那些有别“词”的、特别有“曲”味的作品。但元曲中最有“曲”味的，本当推体式最为漫漶无定的元剧套曲或散套，为王国维所激赏的“元曲”也主要是这一类。任、卢两先生的《元曲三百首》所选都是元曲小令（包括带过曲），而其所选则多是风味上明显有别于“词”的作品。诗、词、曲选本都应尽可能以小见大、借局部以反映全貌，故若从反映元曲历史的“丰富性”而言，任、卢两先生《元曲三百首》的局限是不言而喻的。

作为一位后来者，本自知弇陋，承命重编《元曲三百首》，我最主要的想法也就是希望这个元曲选本能尽可能反映出元曲的本来面目，主要是其历史的“丰富性”，分而言之，主要包括以下几个方面：

一、与任讷、卢前《元曲三百首》相同，本选正编所选曲作也都是小令（包括带过曲），但这些小令并不锁定于风味必然有别于“词”的作品，既有高度律化、规范化且风味与词相近的“曲”，又有体式较不稳定、规范、也较有“曲”味的“曲”。同时在正编之外增加附录，选录了最富“曲”味的四篇套曲：两篇散套和两折剧套。这两篇散套皆为名作，一为睢景臣【般涉调·哨遍】《高祖还乡》套曲，一为马致远【双调·夜行船】《秋思》套曲，取其风格上一俗一雅。所选两折剧套，一出自关汉卿名作《单刀会》，一出自白朴名作《梧桐雨》，一激昂慷慨，一婉转缠绵，也恰成对照。

二、从总体来看，元曲小令文体的规范性不及宋人词，但若从表情达意看，元曲因其形式体制的不拘一格，其题材及风格表现方面也可能容纳多样性和丰富性。如果说词多限于离情别绪，故通读《宋词三百首》极易导致“审美疲劳”，而元人曲往往给人以多样的审美享受。任讷《词曲通论》尝云：“词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲广，词内旋而曲外旋，词阴柔而曲阳刚，词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约。”也正是出于这样一种观念，任、卢两前辈的选本往往偏重于与诗、词风格相异的曲作，故本选在考虑入选曲作时更多考虑了元曲风格的多样性：或端庄，或诙谐，或豪放，或婉约，或质实，或纤巧，或秾丽，或平淡……力求三百篇中，兼容冷热庄谐、酸甜苦辣，多样风格，诸般滋味。

三、与任讷、卢前《元曲三百首》相同，本选也偏重于名家名作，但从入选曲家、曲作看，任、卢二位的选本在取舍时偶有轻重失当之嫌。如马致远选三十一首、乔吉选三十首、张可久选四十首，三家合计一百零一首，占全部篇目的三分之一，而作为“元曲四大家”之一关汉卿仅入选六首，郑光祖则未能有曲作入选。汤式为后期极重要的曲家，其散曲集《笔花集》在当时流传甚广，今存小令一百七十首、套数六十八篇，作品总数仅次于张小山，小令篇数仅次于张可久、乔吉，而任、卢二位的选本仅选其小令两首，等等。鉴于上述情况，本选在考虑入选曲家及曲作时，力求兼顾元曲创作的历史实际，在选目方面有重大调整，基本上是重起炉灶。

四、自任讷、卢前《元曲三百首》面世后，近半个世纪以来，坊间先后涌现多种以任、卢选本为本的译注本和评注本，这些译注本和评注本为一般读者了解元曲作了很大贡献。从总体来看，这些译注本和评注本对作品的导读、赏析，主要围绕作品的主旨、风格或辞义的疏解而展开。在编者看来，今人理解元曲，除历史背景、语言文字等方面的困难外，其形式体制、结构技巧等方面的理解可能也存在诸多困难。如巧体使用在元曲创作中是很普遍的现象，元曲家多讲究文字技巧，以此逞才显能。明人王骥德《曲律》中曾专列“论巧体”一节，任中敏先生《散曲概论》曾列举短柱体、叠韵体、顶真体、叠字体、签字体等二十多种。去古已远，今人对元曲巧体多已隔膜。故本选对曲作的导读、赏析，除点明题旨或风格外，尤偏重其形式体制、结构技巧等方面的疏解。同时，也搜集了一些古人谈曲论文的文字（多置于作家生平事迹介绍之后），以帮助读者进入历史语境，对作为“一代之文学”的元曲有更多的理解和同情。